Inhaltsverzeichnis

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- Einleitung

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- Die Vorder- und die Rückseite der Lücke

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- Die Widersprüchlichkeit als Existenzgrundlage

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  1) Die Schicht, die zeigt, dass sie verbirgt
  2) Die Abwesenheit des Unsichtbaren im Sichtbaren

  2a) Der Beobachter ist das Unbeobachtbare
  2b) Das Negative und seine Sprengkraft

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- Die Untrennbarkeit der Trennung aus dem Ganzen der Einheit

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- Die Platzhalter in „Luft“

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- Mit der konstruktivistischen Philosophie durch den 2. und den 1. Akt von „Luft“

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  1) Die konstruktivistische Idee
  2) Das Pendant der Schauspielerin in Dostoevskijs Antihelden aus

  „Aufzeichnungen aus dem Untergrund“
  3) Die Kritik an den Ausführungen der konstruktivistischen Idee:

  Etwas geht verloren

  Akt 3.5: Der dramatische Höhepunkt und das Ausschlussverfahren

  Der vierte Akt, die Reise und das Meer

  Auf den Linien des Verstandes: Mit Bergson durch den 5. Akt

1. 1)  Die Aufteilung der Zeit in zwei verschiedene Arten der Dauer

2. 2)  Der Aspekt der Wiederholbarkeit in der Sprache im Allgemeinen und in

   Bezug auf die Praxis des Handelns

  2b) Die Gebundenheit der Sprache an die Umrisse der äußeren Welt
  3) Formen, Inhalte und Oberflächen: Auch das Nichts ist umrissen
  3a) Die Verborgenheit der Tiefe
  3b) Auch das Nichts ist umrissen
  4) Eine gewisse Sprungbereitschaft
  5) Der freie Wille und die Angst vor der Freiheit
  5a) Die Widersprüchlichkeit der Freiheit und die Handlungsunfähigkeit der Schauspielerin
  6) Sprünge
  7) Das Verlassen und Wiederaufnehmen des Rhythmus in „Luft“
  8) Das Problem der Richtung

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- Zum Schluss zurück zum Anfang: Die Untrennbarkeit der Trennung aus dem Ganzen der Einheit

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- Literaturverzeichnis

 

 

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Einleitung

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Das Stück „Luft beschreibt eine Suche nach Orientierung und Wirklichkeit. Die Schauspielerin (Haupt-Akteurin), aus deren Perspektive die Geschichte erzählt wird, gehört einer Generation an1, die sich einem unerschöpflichen Angebot an Informationen und Lebensentwürfen gegenüber gestellt sieht. Es handelt sich also um eine Situation, die Menschen vor die Herausforderung stellt, Meinungen, Haltungen und Entscheidungen weites gehend auf der Basis individuellen Ermessens fällen zu können.2 Darüber hinaus steht jeder getroffenen Wahl eine herausfordernde Überzahl an ungenutzten Lebens- Entwürfen gegenüber.3
Im Zentrum der Orientierungssuche steht im Allgemeinen die Frage nach dem Ursprung, danach, wo und wie etwas angefangen hat, und unter welchen Faktoren es sich in seiner bestimmten Weise entwickeln konnte.
Die Platzierung eines Anfangs ergibt sich in der Regel erst im Rückblick:
„Obschon die Ideengeschichte sich nie als ordentliche, lineare Folge abgespielt hat, kann man im Rückblick doch gewisse Einzelheiten isolieren, die sich im nachhinein als Entwicklung darstellen lassen“4
Und trotzdem bleibt die Rekonstruktion eines Anfangs ein künstliches, in dieser Hinsicht ein hinterfragbares und vor allem ein endloses Unterfangen der Annäherung an etwas, was in einer Tiefe gestiftet und verborgen liegt.

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„Der erste Schritt.
Der erste Schritt
nach dem Anfang.
Es ist nicht der zweite Schritt,
der Anfang ist kein Schritt.
Der Anfang ist viel zu klein,
als dass Füße darauf Platz hätten, der erste Schritt

nach dem Anfang
geht voraus oder zurück. (...)
Der längste Schritt
geht weder voraus
noch zurück
der längste Schritt

hat keinen Anfang " 5

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1 Ich beziehe mich mit dieser Formulierung ausschließlich auf Umstände, die in hoch entwickelten Industieländern oder dessen Nachfolgestaaten anzutreffen sind. In diesem Zusammenhang ist beispielsweise auf Studien von Ulrich Beck zu verweisen, in welchen Beck Begriffe wie „Informationsgesellschaft“, „Risikogesellschaft“ und „Individualisierung“ behandelt.

2 1841 verfasste Sören Kierkegaard seine Magister-Arbeit „Über den Begriff der Ironie“ (1929 von Hans Heinrich Schaeder ins Deutsche übersetzt). Auch wenn Generations-Themen in der Regel auf ihre Aktualität verweisen, hat es sie immer schon gegeben, sie legt sich in wiederholenden Zyklen auf die Ansprüche der Zeit: „Denn unsere Zeit, die fordert mehr, sie fordert, wenn nicht hohes, so doch lautes Pathos, wenn nicht Spekulation, so doch Resultate, wenn nicht Wahrheit, so doch Überzeugung, wenn nicht Ehrlichkeit so doch Versicherungen betreffs ihrer, wenn nicht Gefühl, so doch Weitläufigkeiten darüber.“ (S.205 Z.11 ff)

3 „Auch wenn sich die erwünschteste unter ihnen verwirklicht, müssen wir dann eben doch die andern aufgeben und haben dann viel verloren“ Henry Bergson in „Zeit und Freiheit“ S.14 Z.36 ff)

4 Ernst von Glaserfeld in „Das Auge des Betrachters“ (S.19 Z.10 ff)

5 aus „Luft“ (S.50)

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„Keine Erfahrung kann also je an gewisse faktische Bedingungen als ihre Ursache geknüpft werden“6 stellt Maurice Merleau-Ponty fest „und eben daher vermögen Philosophen wie andere Menschen die Ursprünglichkeit der Tiefe zu vergessen.“ 7 Der menschlichen Existenz ist eine Erfahrung von Tiefe durch die räumliche Situation seines Körpers immer schon mitgegeben. „Die Tiefe ist urgestiftet“ 8 und „die eigentliche Dimension des Verborgenen“ 9 . Insofern dem Ursprung in einer Erfahrung der Innerlichkeit etwas Unzugängliches assoziiert wird, verweist Merleau-Ponty in Bezug auf die Tiefe nicht nur auf eine perspektivische Entfernung sondern auch auf eine unumgängliche und ständige Nähe dieser Abwesenheit zum Wahrnehmungs-Subjekt. Die „primordinale Erfahrung“ der Tiefe ist „ganz offenbar der Perspektive, nicht den Dingen“ 10 zugehörig und bedingt, „daß es beim Wahrgenommenen oder auch beim Gedachten Urstiftung gibt und nicht einfache Subsumtion, daß es Sinn in Transzendenz gibt und nicht begriffliche Rekognition“ 11

Der Anfang von „Luft“ ist als solcher nicht klar abgegrenzt. Das Stück beginnt - bevor es begonnen hat 12 und bevor es sich in den Rahmen der Bühne und der Erzählung stellt - im Vorraum des Theaters und gesellt sich mitten unter die Zuschauer in eine Alltagssituation hinein.

Erst im Anschluss an diese Szene nehmen die Zuschauer ihren Platz in den Publikumsreihen ein und die Schauspielerin erscheint auf der tatsächlichen Bühne (im sogenannten „Innenraum“), wo sie beginnt, die soeben erlebte Situation zu erinnern.13

„Die (...) Gegenwart (...) ist kein Segment der Zeit mit bestimmten Konturen, das seinen Platz eingenommen hätte. Sie ist ein Zyklus, der durch eine zentrale und dominierende Region umschrieben ist und unbestimmte Konturen hat“ 14

Um den Ursprung des Kreises und des Kreisens wenigstens strukturell zu treffen ist der Anfang von „Luft“ in der Mitte des fünfaktigen Stücks verlagert15 und verankert hier die Perspektive der Schauspielerin, die es darauf angelegt hat, anhand einer

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6 Aus „Phänomenologie der Wahrnehmung“, im Kapitel über „die Tiefe“ (S.301 Z.27/28) 7 Aus „Phänomenologie der Wahrnehmung“, im Kapitel über „die Tiefe“ (S.298 Z.28/29) 8 Merleau-Ponty in „ Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (S.279 Z.27)
9 Merleau-Ponty in „ Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (S.279 Z.9/10)
10 Aus „Phänomenologie der Wahrnehmung“, im Kapitel über „die Tiefe“ (S.298/299)
11 Aus „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (S.267 Z.18 ff)
12 Vgl. Szene 3.1

13 Im weiteren Verlauf von „Luft“ werden noch andere Szenen in diesen (vom Publikum aus einsehbaren) Bereich (in „Luft“ als „Außenraum“ bezeichnet) ausgelagert, welche die Schauspielerin als mögliche Anfänge von Entwicklungen identifiziert. Der gesamt erste Akt spielt in diesem „Außenraum“.

14 Merleau-Ponty in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (S.238 Z.16 ff) 15 Zum Aufbau des Stücks: Siehe Abbildung 1

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Gegenüberstellung von erinnerter Vergangenheit und vorgestellter Zukunft ihre Situation zu ermitteln.16 Im Anschluss an die zweite Szene des dritten Aktes springt sie etwa 15 Jahre zurück, in Szenen, die sie aus ihrer Kindheit erinnert. Sie sind in dem ersten Akt des Stücks angesiedelt. Danach kehrt sie nicht dahin zurück, wo sie hergekommen ist, sondern geht erst mal einen Schritt weiter, um nachzusehen, was auf diese Vergangenheit folgte. Diese Szenen, etwa 5 Jahre vor dem 3. Akt, werden im zweiten Akt erinnert. Von dort aus gelangt sie dann nach einigen weiteren vergewissernden vor-und-zurück- Sprüngen zwischen dem ersten und dem zweiten Akt wieder zu ihrer Ausgangssituation im dritten Akt, von wo aus sie los gegangen ist, also im Kopf zumindest. Während zwischen dem ersten und dem dritten Akt 15 Jahre überbrückt werden, verlangsamt sich die gespielte Zeit im vierten und fünften Akt so weit, dass sie droht, zum Stillstand zu kommen. 17 Die Gedanken der Schauspielerin folgen zwar dem Zeitstrahl in chronologischer Reihenfolge Richtung Zukunft, wiederholen jedoch inhaltlich die kreisenden Rückblicke, die sie immer wieder nahezu berührungslos über die Gegenwart hinweg tragen 18 , für die ganze zweite Hälfte des Stücks. Handlung und Inhalt werden von den endlosen und immer enger gefassten Kreisen, welche die Schauspielerin um sich und ihre Situation herum spinnt, noch weiter verdrängt als zuvor.19

Es sind zum Ende hin fast nur Blitz-hafte Momente, die sie ausführlich und sehr zeit- und wortintensiv auseinander nimmt, um sich mit ihnen vertraut zu machen.20

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16 „Die Gegenwart hält, ohne es gegenständlich zu setzen, das soeben Vergangene noch an sich, und da dieses in derselben Weise das ihm soeben vergangene Vergangene festhält, ist die gesamte verflossene Zeit in der Gegenwart erfaßt und übernommen. Ähnlich steht es mit der unmittelbar bevorstehenden Zukunft, die ihrerseits ihren Horizont des noch ferner Bevorstehenden hat. Mit meiner unmittelbaren Vergangenheit habe ich also meine wirkliche Gegenwart unter dem Blickwinkel der Zukunft dieser Vergangenheit (...) (und) als Vergangenheit dieser Zukunft. In diesem doppelten Horizont von Retention und Protention gründet es, daß meine Gegenwart, statt nur eine faktische, alsbald vom Verfließen der Dauer fortgespülte und vernichtete Gegenwart zu sein, zum identifizierbaren festen Punkt in der objektiven Zeit zu werden

vermag.“ (Maurice Merleau-Ponty in „Phänomenologie der Wahrnehmung“ (S.93 Z.30ff))

17 Veranschaulicht wird diese Verlangsamung vor allem in der gestrichelten weißen Linie, die ab der dritten Szene des vierten Aktes bis zum Schluss durch die Bühne des Innenraums läuft: „Der Straßenfilm läuft gerade aus, als eine gestrichelte Linie längs, von vorne nach hinten, über den Podest zu laufen beginnt. Es ist die gleiche gestrichelte Linie, die zuvor in dem Straßenfilm zu sehen war. (...) Zu Beginn läuft er noch ziemlich schnell, mit der Zeit wird er aber immer langsamer. Also ungefähr so, als würde man zuerst auf einer Landstraße fahren und am Ende ist das Auto nur noch in Schritttempo unterwegs.“ (Akt 5.1 S.42)

18 „Sie geht so von einer Anordnung der Dinge zu einer anderen über, (...). Notwendigerweise vernachlässigt sie, was während des Intervalls vor sich geht“ Henry Bergson in „Denken und schöpferisches Werden“ (S. 145 Z.1-3)

19 Vgl. „Luft“ Akt 5 „Mein Freund der Konjunktiv (...) kennt keine Rücksicht. Und blickt stets zurück. (...) Im Takt der Möglichkeit einer Wirklichkeit, die möglich bleibt.“ (S.48)

20 „So hat er, von Theorie zu Theorie, sich jedesmal berichtigend, wenn er seine Lehre zu vervollständigen glaubte, sein Leben lang nichts anderes getan, als durch eine Komplikation, die wieder eine weitere Komplikation nach sich zog, und durch aneinandergereihte Gedanken-Entwicklungen eine wachsende Annäherung an die Einfachheit seiner ursprünglichen Intuition wiederzugeben. Die ganze Kompliziertheit seiner Lehre, die bis ins Unendliche gehen würde, bedeutet also nur die Inkommensurabilität zwischen seiner einfachen Grund-Intuition und den Ausdrucksmitteln, über die er verfügte.“ (Henry Bergson in „Denken und schöpferisches Werden“ S.128 Z.3 ff)

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Dabei gerät sie immer wieder an die Grenzen ihrer Vorstellungskraft und der Ausdrucksfähigkeit der Sprache.21 Im Verlauf des Stücks verliert die Sprache zunehmend ihre Transparenz 22 und Gebundenheit23 an bedeutungsgemäßen Zuordnungen und gewinnt in den Händen der Schauspielerin an Gegenständlichkeit.24

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„Für die Worte bin ich, sind wir
welche,
die sprechen

und von einander handeln.“ 25

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Die Vorder-und die Rückseite der Lücke

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Neben der Form, der Sprache und dem Fehlen des Inhalts beansprucht die Lücke eine zentrale Rolle in dem Stück „Luft“ und letztlich ist gerade das, was sich nicht in Worte fassen lässt, das, was sie hervor bringt. Und auch wenn die Worte nicht bestimmen können, was sie umkreisen, so bestimmen sie doch, das da etwas zu bestimmen wäre.

„Gerade dieses fruchtbare Negative wird durch den Leib, durch sein Aufklaffen gestiftet - das Negative, das Nichts ist die Verdopplung, die beiden Blattseiten des Körpers, das Innen und Außen, beide ineinandergefügt - Das Nichts ist eher die Differenz zwischen Identischem/Reversibilität: der Finger des Handschuhs, der sich umkehrt - Es bedarf keines Zuschauers, der auf beiden Seiten ist. Es reicht, dass ich von einer Seite die Rückseite des Handschuhes sehe, (...). Es sind zwei Grotten, zwei Öffnungen, zwei Schauplätze, wo sich etwas abspielt, (...) Das eine ist die Kehrseite des anderen. Deshalb verkörpern sie einander: Projektion/Introjektion (...) - Der einzige „Ort“, wo das Negative sich wirklich aufhält, ist die Falte, die Anwendung von Innen und Außen aufeinander, die Umschlagstelle (...) Aufgrund dieser 2 Verdopplungen ist möglich: die Einfügung der Welt zwischen die 2 Blattseiten meines Leibes, die Einfügung meines Leibes zwischen die 2 Blattseiten eines jeden Dinges und der Welt (...) wenn man die 2 Blattseiten untersucht, muß man auf die Struktur des Seins stoßen - (...) es gibt Innen und Außen, die sich umeinander drehen“ 26

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21 Vgl. Eva Schürmann in „Sehen als Praxis“
„Sobald man ansetzt, die Korrelation zwischen Wahrnehmung und Vorstellung, zwischen Gesichtssinn und

Einbildungskraft zu beschreiben, hat man bereits notwendig auseinanderdividiert, was in der Praxis noch ineinandergreift. (...) Das Beschriebene sperrt sich gegen die Gravitation der Beschreibung.“(S.150/151)

22 „Da die Wörter transparent sind, und da der Blick durch sie hindurch geht“ (Jean-Paul Sartre in „Was ist Literatur“ (S.19 Z.5 f)

23 Vgl. Sartre über das Verswort des Dichters in „Was ist Literatur“ (S.11)

24 „Tatsächlich hat der Dichter sich entschlossen (...), die Worte als Dinge und nicht als Zeichen“ zu betrachten (Vgl.: Jean-Paul Sartre in „Was ist Literatur“ (S.11 Z.26 ff) Die Poesie „bedient sich ihrer (der Worte) überhaupt nicht; eher möchte ich sagen: sie dient ihnen. Dichter sind Leute, die sich weigern, die Sprache zu benutzen.“ (S.11 Z.5 ff)

25 Aus „Luft“ (S.44/45)
26 Maurice Merleau-Ponty in „Das Sichtbare und das Unsichtbare“ (1964) (S.330/331)

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Die Widersprüchlichkeit als Existenz-Grundlage

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Die Trennung selbst ist die Art und Weise wie unser Körper Erfahrungen macht. Und die Einheit beider Seiten ist uns so vertraut, wie ihr Fehlen.

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1) Die Schicht, die zeigt, dass sie verbirgt

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Der Atom-Physiker 27 Hans-Peter-Dürr 28 stellte fest, dass die Vorstellung von Verbundenheit in der Regel schwer zu denken ist, wenn nicht benannt werden kann, was verbunden ist, bzw. von welchen Trägern die Verbundenheit ausgeht. Bei der Gegenüberstellung der in „Luft“ behandelten Seiten wird mitunter deutlich, dass die Vorstellung der Träger allerdings viel mehr von dem Beziehungsverhältnis herrührt, als umgekehrt. Man könnte also meinen, dass die Beleuchtung des Beziehungsverhältnisses vielversprechender wäre, als die Erkundung der zueinander bezugnehmenden Seiten, nur gäbe es in dem Fall dann genau zwei Möglichkeiten, um wieder da anzukommen, wo man los gegangen ist: Die eine wäre mit der Erwägung einer Beziehung wieder bei den Seiten zu landen, die aufeinander Bezug nehmen und die andere wäre die Unmittelbarkeit selbst.

Die Verbindung, die im Bezugsverhältnis seiner Träger besteht, ist eine Schicht, die zeigt, dass sie verbirgt und wenn sie nichts verbergen würde, wäre viel mehr alles schon verbunden und die Beziehung der Träger aufgehoben.

„Zwischen die Natur und uns, ach was sage ich: zwischen uns und unser eigenes Bewußtsein legt sich ein Schleier, (...). Welche Fee hat diesen Schleier gewebt? Wars eine gute oder wars eine böse?“ 29

Es handelt sich hierbei um eine unbekannter maßen zutiefst vertraute Schicht, der die verschiedensten Texturen assoziiert werden; manchmal ist sie ein Nebel, für Bergson zeigt sie sich als Schleier30 , bei Berkeley besteht sie aus Staub, der von den Menschen

 

 

27 Heinz von Förster, sowohl Physiker als auch Philosoph hat in einem Interview (anlässlich einer Dokumentation über sein Lebenswerk - Heinz von Förster war derzeit 90 Jahre alt) erklärt, dass man Teilchen (Atome) in Theorien einbaut, um mit ihrer Hilfe die Lücken dieser Theorie zu überqueren zu können. Den Teilchen wird dann die Eigenschaft zugesprochen, dass sie diejenige Tätigkeit ausführen, die man sich (noch) nicht erklären kann. Sie führt zwar augenscheinlich zu beobachtbaren Produkten, aber ihre Entstehung verläuft „im dunklen“ bzw. in der dunklen Materie. Die Teilchen sind also erfundene Instanzen, die etwas herstellen, was uns, nach seiner verborgenen Entstehung, durch plötzliches Auftreten im Bewusstsein gewahr wird. Und dieses plötzliche Auftreten ist es, was zu der Annahme führt, dass es irgendwo hergestellt worden sein muss. Eine ähnliches Phänomen scheint der Instanz des Bewusstseins zugrunde zu liegen. Weder das Bewusstsein noch das Unterbewusstsein ist irgendein bestimmbarer Ort im Gehirn, dessen Arbeitsmechanismen Bewusstes sowie Unbewusstes hervor bringen. Wovon wir ausgehen können, sind viel mehr Bewusstseinsresultate als eine Instanz, die sie produziert.
In der Quantenphysik nennt man diese Bereitschaft, zu entstehen eine „Potenzialität“, oder auch „Wirks“, ein Begriff, aus dessen Verwandtschaft mit den Worten „Wirkung“ und „Wirklichkeit“ ein bereitwillig assoziiertes Einverständnis mit dem plötzlichen und ursprungslosen Auftreten eines Phänomens einhergeht.

28 Vgl. Vortrag „Wir erleben mehr als wir begreifen“ in Clausthal (2002) 29 Henry Bergson in „Das Lachen“ (S.84 Z.7 ff)
30 Vgl. Henry Bergson in „Das Lachen“

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zuweilen aufgewirbelt wird 31 und Sartre spricht von einer transparenten Glasscheibe32, die der Sprache anhaftet und sie von dem trennt, was sie eigentlich auszusagen versucht. Sie spielt in der Philosophie und auch in der Kunst eine große Rolle. Eigentlich spielt sie überall eine Rolle, wo Menschen etwas sehen, oder empfinden, dass sie so direkt nicht erkennen können. Manchmal ist sie dicht, manchmal beinahe transparent, manchmal hängt die Transparenz von der Laune oder Einstellung ihres Betrachters ab.

Die Schauspielerin begegnet dieser Schicht in „Luft“ zwei mal auf unterschiedliche Weise. Das erste Mal wird sie von ihr als unüberwindbares Hindernis empfunden:

„Ich kann durch dieses Dickicht, dieses krebsgeschwürartige Ich einfach nicht hindurch gucken. Ich suche nach den Einzelteilen und setzte sie zusammen,

aber sie wirken nicht im Ganzen.
Hier ist Nichts, das fehlt!
Außer der Durchlässigkeit meines Blicks.
Als würden meine Augen einem Blinden erzählen, was sie sehen.
Und der bastelt sich dann mit den Worten ein Bild. Aber sie haben ihm die Luft nicht beschrieben, dabei sieht sie von allem
am schönsten aus!“33

Das zweite Mal scheint die Begegnung schon etwas versöhnlicher:

„Ich kenne dich
und erkenn dich nicht.
Ein Geheimnis,
das zeigen will,
dass es verbirgt.
Ein Geheimnis,
das gesucht werden will,
aber nicht gefunden.
Ein Geheimnis,
das in mir ein Heim sucht,
in mir wohnen und existieren will.
Ein Geheimnis,
das ohne mich
so geheim wäre,
dass es es eigentlich schon gar nicht mehr gibt.“34

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31 „Mir scheint, daß Berkeley die Materie wie ein dünnes transparentes Häutchen auffaßt, das zwischen Mensch und Gott gespannt ist. Sie bleibt transparent, solange die Philosophen sich nicht damit beschäftigen, (...). (wenn doch) (...) wird das Häutchen matt und verdichtet sich, (...) weil Wörter wie Substanz, (...) sich dahinter schieben (...). Das Bild ist kaum bei Berkeley selbst angedeutet, obwohl er wörtlich gesagt hat, „daß wir den Staub aufwirbeln und uns dann beklagen, daß wir nicht sehen können“.“ Henry Bergson in „Denken und schöpferisches Werden“ (S.138 Z.8 ff)

32 Vgl. Jean-Paul Sartre in „Was ist Literatur“ (S.19) 33 Aus „Luft“ Akt 4, Szene 2 (S.37)
34 Aus „Luft“ Akt 4, letzte Szene (S.50)

 

 

Die Abwesenheit des Unsichtbaren im Sichtbaren

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Eva Schürmann beschreibt in ihren Untersuchungen über die Praxis des Sehens, inwiefern „das Betrachten eine janusköpfige Tätigkeit ist, die sich nie entweder nur nach außen oder nur nach innen richtet, sondern die stets „Prarallelaktionen“ hervorruft.“35 Aus dieser Ambivalenz sieht sie das Phänomen hervor gehen, „dass man immer mehr und weniger sieht, als jeweils sichtbar wäre.“36

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